صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

Monday, 08 October 2007

میشل روستن 

برگردان : صدرالدین زاهد

یاداشت های روزانه تمرینات « واقعه کارمن » به کارگردانی پیتر بروک

 

 

کارمن داستانی است نوشته پروسپر مه ریمه Prosper Mérimée که به سال 1845 منتشر شده است و حالتی روایتی دارد. روایتی از عشق و مرگ که تبلور خشونت در آن با لحنی سرد و بیرونی شکل گرفته است. کارمن روایت ملاقاتی است بین زن کولی شهوت انگیز بوالهوس و سرجوخه دون خوزه  مفتون او، که ابتداء قاچاقچی، سپس راهزن و بالاخره برای معشوقش مرتکب قتل می شود. زمانی که دون خوزه گمان می کند معشوق را تمام و کمال تصاحب کرده است؛ متوجه می شود که کارمن دیگر او را دوست ندارد و ترجیح می دهد بمیرد تا با او باشد. دون خوزه او را که دیگر تمکین نمی کند با ضربات چاقو به قتل می رساند. از این روایت اپرائی بنام « واقعه کارمن » با موسیقی ژرژ بیره Georges Bizet به سال 1875 و باله ای بنام « کارمن » اثر رولان پوتی Roland Petit به سال 1949 خلق شده است. از اثر مه ریمه ده ها اقتباس سینمائی درست شده است که مشهورترین آنها با امضاء کسانی مثل سیسیل ب دومیل Cecil B DeMille، رائول والش Raoul Walsh ،ارنست لوبیچ Ernst Lubitsch، ژاک فدر Jacques Feyder، شارل ویدور Charles Vidor، فرانچسکو رُزی Francesco Rosi، و بالاخره دو اثر ژان لوک گدار و کارلوس سائورا Carlos Saura، را می توان نام برد؛ که در آن گروهی از رقصندگان فلامینکو روایتی از اثر مه ریمه را در فضائی کاملأ اسپانیائی به صحنه می برند. به هنگام تمرین برای به صحنه این اثر آنتوان Antoine کارگردان برنامه عاشق رقصنده اصلی برنامه کارمن می شود، و به این ترتیب اثر به صحنه برده شده با زندگی واقعی در هم می آمیزد.

حکایت « واقعه کارمن » (La tragédie de Carmen )

دون خوزه سرجوخه نظام در شهر سه ویی Séville است. دوست زمان خردسالی اش میکائلا از ده آمده است و خبری از مادرش برای او دارد. زن کولی پیش آمده و گلی برای دون خوزه پرتاب می کند و آواز عاشقانه ای برای او می خواند. زن کولی « کارمن » و میکائلا درگیر می شوند. در این درگیری چهره میکائلا زخم بر می دارد. افسری به دون خوزه دستور می دهد که کارمن را زندانی کند. در این میان دون خوزه مفتون کارمن شده و میگذارد که کارمن در برود. دون خوزه مدتی را در زندان می گذراند و به محض خروج از زندان به میخانه ای که کارمن در آنجاست می رود. او افسری را که دستور زندانی شدن کارمن را داده بود در آنجا می بیند. او را به قتل می رساند. جسد افسر را مخفی می کنند. گاوبازی مشهور به نام اسکامی یو که دلباخته کارمن است، وارد می شود. دون خوزه او را تحریک می کند. دو مرد درگیر می شوند. کارمن آنها را جدا می سازد. گاوباز می رود. دون خوزه عشقش را به کارمن به آواز می  خواند. مراسمی نهانی آنها را به هم پیوند می دهد. گارسیا مرد کارمن سر و کله اش پیدا می شود. دون خوزه بیرون رفته با او گلاویز می شود و او را می کشد. کارمن روی ورق ها سرنوشت شوم خود را می خواند. میکائلا نگران است. حالا کارمن معشوقه اسکامی یو است. دون خوزه بر می گردد تا او را متقاعد کند که به همراه او بیاید. کارمن نمی پذیرد و به او می گوید که دیگر او را دوست ندارد. دون خوزه اصرار می کند و کارمن پیشنهاد اورا رد می کند. اسکامی یو در میدان گاوبازی با ضربه های شاخ گاوی می میرد. کارمن باز هم پیشنهاد دون خوزه را رد می کند و از همراهی با او سر باز می زند. و به این ترتیب مردن را به همراهی او ترجیح می دهد.

 

نویسنده این یاداشت ها میشل روستن که از دست اندر کاران تآتر و کارگردان اُپرا یا تآتر غنائی معاصر است؛ درباره یاداشت هایش می نویسد: در طول تمرینات « کارمن » من هر روزه یادداشتهائی بر می داشتم، نوشته هائی سریع از کار روزانه که انجام می شد. آنچه در اینجا می آید چکیده ای از این یاداشتها است که در پایان کار به پیتر بروک داده شد.

 

سه شنبه اول سپتامبر 81

امروز اولین روز قرار ما برای تمرین « واقعه کارمن » در تآتر بوف دو نور Bouffes du Nord پاریس است. تمام اعضای گروه حاضر هستند به غیر از دو خواننده مرد که قرار است در چند روز آینده به ما به پیوندند. سه انگلیسی، یک سوئدی، یک آمریکائی، یک زن اسرائیلی، و چهار فرانسوی. سه تن از هنرپیشگان گروه دائمی پیتر بروک هم با ما هستند. همین طور گروه دکور و نور، گروه فنی و پیانیست گروه.

قبل از هر چیز، قبل از معرفی و بحثی، کار دسته جمعی بدنی انجام می دهیم. یک ساعت برای آمادگی بدنی اختصاص داده شده است. موریس به نیشو Maurice Benichou یکی از هنرپیشه گان دائمی گروه بروک این کار را رهبری می کند. این یک ساعت نه تنها برای آمادگی بدنی است؛ بلکه ما را متمرکز می کند و اولین ارتباط ها را بین ما به وجود می آورد. اگر بخواهیم به درستی از این کار صحبت کنیم باید بگویم این کار ورزش ژیمناستیک نیست، بلکه یک نوع نرمش بدنی است که با ملایمت انجام می شود، کاری است که بدن را در وضعیتی درست و متناسب قرار می دهد. این کار با شرکت همگان در دایره انجام می گیرد. سپس بدون وقفه، به بازیها و تمرینات جمعی می پردازیم. قبل از هر چیزاین تمرینات برای زنده نگهداشتن دایره ای است که زده ایم، و ما را نسبت به هستی خود حساس و دقیق می کند. گروه باهم ریتم یا ضربی را می آفرینند. برای این کار باید گوشها را باز کرد و برای جوابدادن باید فرز و چابک بود. حرکتی از نفری به نفر دیگر داده می شود وبه این ترتیب دایره را طی می کند. حرکتی از چپ می آید، من آنرا به نفر دست راستی خود واگذار می کنم. سپس حرکتی دیگر می آید. به این حرکات که در دایره می چرخند، آواها و ضربهائی اضافه می شوند. سپس، حرکات، اصوات و ضربهای دیگری از جهت مخالف می آیند و تمام اینها در دو جهت دایره بدون وقفه می چرخند؛ سریع و سریعتر. گاهی دو عمل روی هم می افتند. قاطی می کنیم، دست و پا چلفتی هستیم. قادر نیستیم که دایره را زنده نگه داریم. آمادگی جواب دادن به آنچه که از سمت چپ یا راست می آید را نداریم. بالاخره همه چیز متوقف می شود. یک نفر سوال میکند. نه، شرط این است که اول انجام دهیم، تن به بازی بسپاریم. بعد بحث خواهیم کرد. هدف این است که ریتمی را که مختص دایره ما است پیدا کنیم. نباید ارتباط  و گفت و شنودی را که در حال شکل گرفتن است مختل کرد. باهم غذای مختصری در تآتر می خوریم، پیتر از موقعیت استفاده کرده و نکاتی را در باره نمایش « کارمن » مطرح می سازد. توضیحاتی که به هیچ وجه جنبه تجزیه و تحلیل نمایشی از قبل تعیین شده را ندارد. بلکه یک نوع راهنمائی است. به عنوان مثال پیتر از کولی ها صحبت می کند و از اسپانیا. برای بازی کردن یک کولی باید واقعأ یک کولی شد؛ با وجود این باید از جنبه های فولکلوریک( توده ای ) آن پرهیز کرد. بایستی که روی دهقانان باسک  Basque در قرن گذشته کار کرد، با وجود این امروزی بود. باغ آلبالو ( کار قبلی پیتر بروک ) نمایشی روسی بود، بدون آنکه اثری از فولکور روس در آن باشد؛ متعلق به زمانی دیگر و با وجود این امروزی بود. سپس پیتر می گوید : از اپرای بیزه Bizet ما فقط یک وجه اساسی را نگه می داریم. شخصیت های مرکزی و جوهر نمایشی را. تمام جنبه های قراردادی و لایه های اپرا- کمیک را که جوهر نمایش را پوشانده اند حذف می کنیم. به این ترتیب فقط کارمن می ماند و دُن خُزه Don Jose، اِسکامی یو Escamillo، و میکائلا Micaela ، برای این دو نفر آخری قدرت واقعی شخصیتشان را در نمایش جستجو می کنیم. میکائلا یک شخصیت ضعیف و ظریف نیست، یا اسکامی یو یک گاوباز بنجل بیقدر و قیمت. اینها یک سنت شده است. ما می توانیم در آنهاچیز دیگری جستجو کنیم. همین طور در موسیقی نمایش، ما می توانیم آن چیزی را بخصوص مّد نظر قرار دهیم که کارمن در عاشق خویش می بیند. آن چیزی که میکائلا یا دُن خُزه از ریشه های عمیق سر زمینی خویش دارند؛ سنتهای فرهنگی و اجتماعی دهقانان باسک یا کولی ها.

کار روزانه را با خواندن حکایت کارمن نوشته ی مه ریمه  Mérimée به پایان می رسانیم. در طول تمرینات ما بارها و بارها به این متن باز می گردیم. متنی که از انسجام و ایجاز فوق العاده ای برخوردارست، متنی که ما را از سنتهای زرق و برق دار اپرا به دور نگه می دارد. هر بازیگر یک یا دو صفحه از متن را به فرانسه یا به انگلیسی می خواند، و نوبت را به دیگری می دهد.

 

چهارشنبه 2 سپتامبر

تمرینات تقریبأ از ساعت 12 تا 19 است، با یک تنفس کوتاه در ساعت 15 برای آشامیدن و یا خوردن چیزی. کار روزانه را با تمرینات بدنی شروع می کنیم. سر، بازو، صورت، عضوهای مختلف، و تمام بدن که باز و رها می شود. سپس، با دایره ای که زده ایم بازی می کنیم، آنرا بهم می ریزیم، و سریع آنرا می سازیم. سریع و سریعتر، تا جائی که ممکن است. ما صداها و حرکاتی را در دایره به حرکت وا می داریم، در دو جهت مختلف. برای این که بتوانیم حرکتی را از دست چپ بگیریم وآنرا به نفر دست راستی خود بدهیم، ودر پی آن حرکتی دیگر را، و زمانی بعد آوائی را که از دست راست می آید، و غیره ... ؛ بدن باید نه تنها جزئیات حرکات را در دایره دنبال کند، بلکه باید ضرب و قوه محرکه حرکات مختلف را در تمام دایره مد نظر داشته باشد. البته گروه هنوز دست و پا چلفتی است. گاهی هماهنگی ای پیدا می شود، میزان و ضربی شکل می گیرد، از بین می رود، دوباره پیدا می شود. سپس، به بازیهای دیگری می پردازیم. مثلأ هر بازیگر باید جایش را در دایره با دیگری عوض کند و نفر دوم با نفر سوم و الی آخر ... سرعت عوض کردن بتدریج افزایش می یابد و این جابجائی باید بدون هیچ گونه تصنع و ادای تآتری و با سادگی تمام انجام گیرد. آنگاه به تمرینات دیگری می پردازیم. تمرینات تجزیه و جدا کردن دو حرکت از یکدیگر. دست و بازوی خود را تا جائیکه ممکن است کشیده و صاف نگه دارید، در عین اینکه بقیه بدن باید کاملأ حالت راحت و آزاد داشته باشد، و غیره. همه دور پیانو جمع می شویم و اولین روخوانی نمایش « واقعه کارمن » را می گیریم، عینأ مثل دیروز که متن مه ریمه را گرفتیم. از اول تا به آخر و هر خواننده ای به نوبت می خواند. برای اولین بار متن تنظیمی پیش نهاده شده را می آزمائیم. جای آوازها به نسبت متن اصلی عوض شده است. آوازهای دسته جمعی ( کُر ) حذف شده است. و متن کلامی ( متن کلامی در مقابل متن آوازی« مترجم » ) منحصر شده است به زونیگا Zuniga ، لی یاس پاس تیا Pastia Lillas، و گارسیا  Garcia ( که این آخری مستقیمأ از حکایت مه ریمه به متن ما آمده است). در واقع متن ما هنوز کامل نیست و خیلی چیزها به صورت خلاصه ذکر شده است. متن کلامی هنوز ناقص است. در این روخوانی خوانندگانی که یک شخصیت را بازی می کنند ( سه کارمن و سه دون خوزه، دو میکائلا و دو اسکا می یو ) هر کس بنوبت می خواند؛ البته با خوف و دلهره ی بسیار. این اولین بار است که همدیگر را می شنویم.

 

پنج شنبه 3 سپتامبر

مطابق معمول هر روزه، کار گرم کردن بدن و تمرینات دیگر را در دایره انجام می دهیم. و این بازی همیشگی حرکتی که یکی از ما انجام می دهد و آنرا به بغل دستی خود داده و او آنرا به دیگری می دهد، و دیگری به نفر بعدی و غیره. درست مثل بازی بچه ها: « بده و بستون » یا « رد کن بیاد » ! به این حرکت، حرکات دیگر و ژستهای متنوع دیگری افزوده می شود و همه اینها با سرعتی بیشتر از دیروز و پریروز در دایره می چرخند، با راحتی و نرمشی بیشتر. همانند بازی بچه ها در اینجا نیز گاهی حرکتی – از این دست به آن دست که می شود – کمی تغییر شکل می دهد. دو حرکت که رویهم می افتد، قاطی می کنیم؛ یکی را فراموش می کنیم. دوباره بازی از سر گرفته می شود. باز تردید به وجود می آید، یکی بازی را قطع کرده و می پرسد : امکان دارد این حرکات و ژست ها را از پیش معین کنیم؟ اینطوری آنها را می شناسیم و شکلشان را تغییر نمی دهیم. آیا امکان ندارد حرکات و ژست های مرکب را از هم جدا کرد و از قبل آنها را تمرین کرد تا اشتباهی پیش نیاید؟ در مقابل این تمایل که همه چیز « به بهترین نحو » انجام شود، پیتر پیشنهاد می کند : خود را رها کنید، بگذارید که بدن شما بدون قید و بند وارد بازی شود، بازی را زندگی کنید. خود را از قید و بند قواعد از پیش ساخته و پرداخته شده آزاد  کنید، آنگاه خواهید دید که قاعده و قانونی ناگفته و غیر مرئی و زنده پدیدار می گردد که حاصل خلاقیت دسته جمعی افرادی است که در این دایره خود را به بازی ای زنده سپرده اند. تمرینات و بازیهای دیگری را انجام می دهیم. نمی دانم آنها را چگونه بنامم. بازیهای متنوع و گوناگونی است که نه تنها جنبه مفرح و سرگرم کننده دارند بلکه جنبه آموزشی را نیز دارا می باشند، جنبه خودآموزی. تمرینات یا بازیهائی روی صدا که در دایره می چرخند، روی صدا و حرکت، روی حالت و ژستهای مختلف. بعد از یک ساعت تمرین بدنی، این بازیها ساعت دوم تمرین را پر می کنند. فاصله و یا تنفسی بین این دو ساعت نیست. گاه گاهی ساعت اول ناخودآگاه به ساعت دوم وصل می شود. خیلی به ندرت راجع به آنچه انجام می دهیم حرف می زنیم. ولی به رأی العین شاهدیم که از ورای این تمرینات زبانی مشترک بین ما شکل می گیرد.

کلوئه اُبو لنسکی Chloé Obolenski که عهده دار لباس و دکور است با خود مقدار زیادی عکسهای مختلف آورده است : از کولی ها، از گروههای رقصنده اسپا نیائی، از دهقانان. یکی از این عکسها رقصنده های فلامنکو   Flamenco را با نوازندگان و تماشاچیان نشان می دهد. هر کدام از ما شخصیتی از عکس را انتخاب می کند. این کار از آنچه در نگاه اول به نظر می آمد سخت تر به نظر می رسد. آنهائی که نگاه می کنند وضعیت بدنی را تصحیح می کنند بدون آنکه وارد مباحث روان شناسانه روی موقعیت یا نیت و قصد شخصیت عکس شوند، فقط و فقط وضعیت بدنی را مّد نظر دارند : حالت دست را درست می کنند، شدت یک حرکت را جستجو می کنند، و غیره. آنگاه روی لحظاتی چند قبل از گرفتن عکس و بعد از گرفتن عکس کار می کنیم. سرچشمه یک حرکت اتفاقی فکر نشده کجاست؟ این حرکت اتفاقی و غریزی به کجا ختم می شود؟ این بازی تا بدانجا ادامه پیدا می کند که قسمت بزرگی از عکس را با هم می سازیم.

بعدازظهر روی متن کار می کنیم. ماری یوس Marius ( مسئول موسیقی برنامه و یکی از اقتباس کنندگان متن ) می خواهد که همه چیز بسادگی گرفته شود، متن کلامی و متن آوازی، که ما فقط روی نت ها، روی ریتم و بیان و ادای جمله ها کار کنیم، بدون آنکه تحت تاثیر سنت های اجرائی متداول باشیم. او می خواهد ما خودمان را از آنچه سنت معمول است آزاد کنیم. بعنوان مثال ماریوس پیشنهاد می کند : بجای اینکه متن آوازی شخصیت  گاوباز le Toréador، چنانکه معمول است، مجلل و فاخر و شاهانه گرفته شود، بیشتر روی لحن مردمی Lied leآن کار شود. صحنه ای بدیهه سرائی می شود. اسکامی یو با کمروئی و خودداری آوازی پر احساس برای کارمن زمزمه می کند، آوازی لطیف و عاشقانه، و عشق بازی می کنند. تمرینات روزانه طوری برنامه ریزی شده اند که ما متن آوازی را دو یا سه ساعت بعد از تمرینات بدنی و تآتری شروع می کنیم. بعضی از خوانندگان گلایه می کنند که بدون گرم کردن صدایشان برای آواز خواندن دوچار مشکل هستند. پیتر اصرار می ورزد و می خواهد که جنبه بکر و طبیعی صدا را نگه دارند. خوانندگان باید قبل از آمدن به محل کار، تمرینات فنی صدائی و آوازی خود را انجام داده باشند. بنظر من مسئله گرم کردن صدا نباید کمک به گرم کردن روحیه ای کند که سنت آوازخوانی Bel Canto ( با مهارت و به زیبائی خواندن ) با آن لاجرم همراه و همگام است.

 

جمعه 4 سپتامبر

راستش را بخواهید، تمرینات قبل از ساعت مقرر شروع می شود. بتدریج که بازیگران وارد تآتر می شوند، قبل از آنکه همه حاضر شوند و دایره کاری زده شود و کار بدنی تحت نظر موریس بنیشو شروع شود، هر کسی که سر صحنه آماده است با حرکات بدنی خود را گرم می کند و به این ترتیب فضائی کاری قبل از شروع کار ایجاد شده است.

تمرینات تآتری همیشه با حرکات و حالت هائی که در دایره دست به دست می گردد شروع می شود، در دو جهت مختلف « جهت عقربه ساعت و عکس آن». به این ترتیب در آن واحد، بعنوان مثال، یک شمارش، حرکات دست و پا، یک کلمه، یک جمله، و یا حتی گاهی ضرب های دوتائی یا سه تائی و غیره پی در پی در دایره می چرخند. بار دیگر یکی از بازیگران، بازی را قطع می کند و توضیحاتی می خواهد. پیتر به وسط آمده می گوید : « اگر تآتر آتش بگیرد، آیا ما بحث خواهیم کرد که از کدام در باید خارج شد؟ نه، ما خارج می شویم. و به این ترتیب همه ما با هم یک قاعده وقانون مشترک را یافته ایم ». به همین ترتیب در فوریت و ضرورت پیدا کردن راه حلی برای یک تمرین تآتری، آنگاه که مشکلی پیش می آید، بایستی قاعده و قانون مشترکی خلق کرد که بازی ادامه یابد. بدن یک بازیگر همیشه سریعتر و درست تر از هر گونه بحثی راه حل را پیدا می کند. اگر کسی خطائی کرد با نفر بعدی است که کار او را تصحیح کند، و کاری کند که بازی ادامه یابد. سوال نباید این باشد که چه کسی اشتباه کرد – سوالی که همه چیز را متوقف می کند – بلکه باید تمام هّم خود را صرف این ساخت که بی درنگ قاعده و قانون مشترکی پیدا کرد که ادامه تمرین را ممکن سازد. باید گوش بزنگ و حّی و حاضر بود، و توپ را از هر طرف که رسید دریافت کرد. برای تمرینات آوازی هم باید به همین ترتیب عمل کرد.

وقتی که ما تمرینات حرکت و صدا رادر دایره با هم انجام می دهیم؛ بندرت اتفاق می افتد که یکی دیگری را تصویر و تجسم نکند، گوئی این دو( حرکت و صدا ) بهم وابسته اند. وقتی حرکت و عمل کُند می شود، حس می کنیم که سرعت (Tempo) کار هم کُند شده است. صداها ملایمتر گردیده و غیره... حرکات ما ریتم موسیقی را دنبال می کنند و صدا و آواز ما ناخودآگاه به عمل و حرکت ما تأ سی می جویند و غیره...

بازی آینه را انجام می دهیم : یک نفر حرکات و حالاتی را پشت سر هم انجام می دهد، دیگری حرکات او را با کمترین تأخیر مقابل او مثل آینه به خود می گیرد. علاوه بر آن نفر دوم باید صوت یا صدائی از خود در آورد. بسیار مشکل است که این صوت یا صدا تحت تأثیر حرکات و تغییرات آن و یا در جهت معنای فرضی که به حرکت داده می شود نباشد، و مسیر طبیعی صدا دچار تغییرات ناگهانی نگردد.

بداهه سرائی روی متن مه ریمه : بخشی از کارمن مه ریمه را باز می خوانیم. قسمتی که نویسنده به کنار چشمه می رسد و دون خوزه را ملاقات می کند. چندین بار روی این صحنه بداهه سرائی می کنیم. چهره هائی گوناگون از دون خوزه آشکار می گردد. کم و بیش همه دلواپس و نگران در حضور این بیگانه. سپس جای هنرپیشه ها را عوض می کنیم( کسی که نقش دون خوزه را بازی می کرد نقش نویسنده مه ریمه را به عهده می گیرد و بالعکس). بخشی دیگر از کتاب را بداهه سرائی می کنیم : لحظه ای که نویسنده زن کولی را ملاقات می کند. کارمن را با چهره هائی گوناگون باز می شناسیم. بطور کلی زنی است با وقار و تودار. بعد از هر بداهه سرائی صحبت کوتاهی می کنیم. پیتر هرگز صحبتی از آنچه می توانست در بداهه سرائی « بد و نادرست » باشد نمی کند. صحبت او همیشه در باره کیفیت واقعی بودن بداهه سرائی، بر سر طبیعی بودن عمل و حرکت نمایشی، و در باره کشف و شهودی که بر روی هر یک از شخصیت ها انجام می گیرد.

تمرین امروز را با روخوانی « واقعه کارمن »  تمام می کنیم، اما به عکس دفعه قبل که همه آوازه خوانان روی صندلی و دور پیانو حلقه زده بودند، این بار آوازه خوانان روی صحنه بازی هستند. کسانی که شخصیت مشترکی را بازی می کنند، با هم آواز می خوانند و به این ترتیب ما روی صحنه سه کارمن، سه دون خوزه ...و غیره داریم. متن را از ابتدا تا به انتها بداهه سرائی می کنیم، با تنها دستور صحنه ای پیتر : « بازی نکنید ». هدف احساس کردن دیگران و حضور آنان است. اگر ضرورتی پیش نیاید، حرکتی نکنید. همین طور که تمرین را نگاه می کنم، نکته ای نظرم را جلب می کند : لحظاتی که دو دون خوزه-  بدون آنکه مشورتی در کار باشد یا همدیگر را ببینند – هر دو آنها روی یک جمله و در یک آن یک حرکت و یک حالت را بخود می گیرند. حرکت و حالتی کاملأ متشابه. گوئی موسیقی آنها را به حرکتی مشابه فراخوانده است. بطور کلی واضح است که این امر مربوط می شود به حالات و حرکات هدایت شده توسط عنصر موسیقی. گوئی زبان مشترک رسوم و عادات به ناگهان در جسم دو بازیگر پدیدار گشته اند. قبل از آنکه آنان حتی روی شخصیت خود کار کرده باشند. و این « رسوم و عادات » حالت و بیانی پر از اغراق، سبک و شیوه ای قراردادی، « تآتر»ی پر از آه و ناله و دور از هرگونه واقعیت و مصنوعی است. روی همه اینها باید کار کرد.

بعد از تمام شدن تمرین پیتر از ما می خواهد که از تصویرسازی امتناع ورزیم. در این مرحله از تمریناتمان به هیچ وجه احتیاج به این حالات و حرکات بزرگ و پر شکوه نداریم. ما باید بیشتر در جستجوی یک حالت، یک برخورد، یک حرکت ساده و صمیمی باشیم. در این گفتگو چند تن از خوانندگان اظهار می دارند که چگونه به آنها یاد داده اند که روی صحنه بازی کنند، که چگونه این حرکات بزرگ مبالغه آمیز مایه اصلی بازیگری تآتر غنائی است. چنانچه گوئی گاه گاهی باید این شیوه پر طمطراق بدل واقعیت گردد. در تآتر غنائی نحوه تهیه نمایش و سبک کار طوری است که اغلب اوقات دستیابی به حس و حالتی واقعی غیر ممکن است. و این چنین است که قلمبه گوئی جایگزین واقعیت می گردد.

قبل از آنکه متن را بطور کامل بگیریم، همگی با هم کار صدائی می کنیم. هر کس به تنهائی و هم زمان با دیگران روی صدایش کار می کند. گوشه و کنار صحنه و تآتر را با هم آزمایش می کنیم. ما هنوز ده هفته وقت داریم تا این فضا را که در آن بازی خواهیم کرد بشناسیم، به وضعیت سمعی محیط l’Acoustique خو بگیریم، چیزی که هم اکنون با بعضی تمرینات انجام شده است.

 

دوشنبه 7 سپتامبر

امروز روی زد و خورد و عملیات رزمی کار می کنیم. چگونه به کسی ضربه بزنیم بدون اینکه برخوردی با او داشته باشیم. چگونه ضربه ای را دریافت کنیم. در نمایش بین دون خوزه و اسکامی یو، بین کارمن و میکائلا دعوا و زد و خورد می شود؛ پس بنابراین باید آماده بود. این تمرینات التزام و درگیری، فرزی و چابکی بدن را می طلبد؛ که ما هنوز از آن فاصله بسیار داریم.

این سومین یا چهارمین بار است که نمایش را بطور کامل می گیریم، واز هم اکنون رگه های تازگی و نوآوری در آن به چشم می خورد. بعد از یک هفته کار صداها و نحوه خواندن ساده تر شده اند و آن شیوه پر طمطراق رنگ باخته است. ماری یوس می خواهد که هر چه بیشتر گفتار و نحوه بیان روشن و واضح باشد، با سادگی و صمیمیت، و واقعی بازی شود؛ و این امر سادگی و بی پیرایگی صدائی را طلب می کند.

 

سه شنبه 8 سپتامبر

از این به بعد، هر روز خوانندگان نیم ساعت با یک نوازنده پیانو درتآتر قرار دارند که روی آوازها و قطعات دونفره کار کنند.

امروز هم تمرینات صدائی « آزمایشات صوتی » در تآتر را دنبال می کنیم. بعنوان مثال هر یک از خوانندگان آوای ساده ای را انتخاب کرده و با آن در تمام تآتر می گردند، نه تنها روی صحنه، بلکه در بالکن ها و حتی زیر زمین. سپس، هر کدام از ما یاری را انتخاب می کند و مثل تمرین قبلی کاوش و تفحص خویش را در تآتر دنبال می کند،با این تفاوت که این بار هر کجا که هست باید ارتباطش را با یارش از ورای آواها و صداهای دیگران حفظ کند.

دو یا سه تن از خوانندگان هر یک جمله کوتاهی را برای خواندن انتخاب می کنند. این جمله تنها وسیله بیانی هر یک از آنها است. و تنها از طریق این جمله است که با دیگران می توانند ارتباط برقرار کنند؛ آنهم فقط از طریق حس صدائی و بیانی، با پرهیز از هرگونه ژست و اشاره و ادا و تقلید le Mime . باید تلاش کرد که چطور این جمله می تواند به یک وسیله ارتباطی تبدیل شود، و از طریق آن می توان با دیگران گفتگو و ارتباط داشت، بی هیچ گونه تکلف و تصنعی. پر واضح است که پیدا کردن این ارتباط بسیار مشکل است. پیتر می گوید : « ما در اینجا برای تآتری مصنوعی و دروغین گرد هم نیامده ایم. با توجه به اینکه در این نمایش کلام، کلام منظوم و آوازی است، ترانه و آواز و فن آوازخوانی نباید ما را از بدنمان غافل کند، چیزی که غالبأ در تآتر غنائی پیش می آید. ما باید همگام با آواز خواندن و حین بازی آزاد و رها باشیم و حالت طبیعی خود را که بسیار مهم است حفظ کنیم. در غیر این صورت همکاری ما فهمیده نشده و در سوءتفاهم هستیم ». یکی از خوانندگان مرد در پاسخ می گوید که عمل خواندن و غنا، آنهم با آلات و ادوات موسیقی امری غیر طبیعی است. دیگری به او می گوید به اینجا نیامده است که راه و روش همیشگی تآتر غنائی را بیازماید، بلکه در جستجوی چیز دیگری است. ماری یوس می گوید :« مسئله ما به هیچوجه درست و زیبا  خواندن نیست، هیچکس از ما نمی خواهد که کیفیت صدائی و کاری خود را رها کنیم. آنچه ما می خواهیم تلاشی برای کاری نو و جدید است و هیچ چیز مانع از آن نخواهد بود که ما تلاشی مضاعف داشته باشیم که عادات و کلیشه های معمول آوازه خوانی را کنار بگذاریم».

به هنگام تنفس بحث و گفتگو در این باره بشدت ادامه می یابد. بسیارند خوانندگانی که از هنر و صنعت خود، و فن و تکنیک آن دفاع می کنند؛ و آگاهند که این امر برای بازی تآتری دست و پاگیر است. در هر حال برای من مسئله خیلی  روشن است. یکی از دلایل اصلی اشتیاق و همکاری من در نمایش کارمن این است: تقلب نکنیم، در تآتر تقلب نکنیم و دروغ نگوئیم، همینطور در موسیقی و تآتر غنائی. واین امر بنظرم قابل تعمیم است در آواز خواندن: بطور مصنوعی و دروغین آواز نخوانیم. برای رسیدن به این امر، به گمان من، باید از آواز خواندن دروغین بپرهیزیم. من تردید ندارم که می توان به حدی از کمال در آواز خواندن رسید که مغایرتی با نحوه ی بیانی ساده و صمیمی ندارد. این نحوه کارگردانی و باب زمانه بودن است که ما را از این امر باز می دارد.

تمرینی ما را به کار بر روی شخصیت میکائلا می کشاند. دو بازیگری که نقش میکائلا را بازی می کنند، مقابل ما ( بقیه بازیگران ) که نوعی دادگاه را تشکیل داده ایم، روی زمین نشسته اند. اعضای دادگاه از آنها پرسش می کنند؛ سئوالهائی گوناگون و متفاوت درباره میکائلا : در باره هویت و شناسنامه اش، داستان زندگی شخصی اش، و غیره... اما تحقیق و بازرسی بخصوص روی جزئیات زندگی روزمره میکائلا کشیده می شود، بطور دقیق روی اعمال و حرکات زندگی روزانه، با توجه بخصوص روی هر یک از این اعمال و حرکات، روی ظرفیت و ظرافت شان، و در صورت لزوم اجرای آنها توسط هر یک از دو بازیگر.

بعد پیانو به تنهائی ورود میکائلا را می نوازد. میکائلا وارد می شود. وسوسه اجرای این صحنه بدون آواز، همچون صحنه ای با حرکات موزون و رقص، و حتی وسوسه گرفتن این ورود با تقلید وادا؛ پیتر را وامیدارد که از بازیگران بخواهد پیش از هر چیز این ورود و موسیقی ای که این ورود را همراهی می کند از درون حس کنند، تکرارهای آنرا دریابند، معنی درونی این تکرارها را با جستجو و کاوش بیازمایند. دون خوزه سر می رسد. هر دو گوش می دهند. رو در رو، چشم در چشم، میکائلا و دون خوزه قطعه دونفری شان را می گیرند، تقریبأ بدون آواز، با صدای پائین، زمزمه وار، تمام تلاش این است که حضور همدیگر را حس کنند، ارتباطشان قطع نشود. پیش از هر چیز بایداین قطعه  موسیقی دو نفره را از درون حس کرد. در یک آن از این قطعه آواز دو نفره ی تقریبأ نامحسوس شور شدیدی زاده می شود. آیا به هنگام اجرا، وقتی که خوانندگان  مقابل تماشاگران روی صحنه اند و با صدای بلند آواز می خوانند، می شود این شور را دوباره بازیافت؟

بداهه سرائی می کنیم. دو سرباز سعی در اغوای میکائلا که از ده آمده است می کنند. میکائلا می گوید : « من می خواهم سرجوخه را ببینم ». تنها موسیقی است که به او جواب می دهد. سپس چند ضربه نظامی نواخته می شود. افسری پدیدار می گردد. سربازان خبردار ایستاده و موقعیت را عوض می کنند. به محض خروج افسر، سربازان دوباره  به طرف  میکائلا   یورش  می برند . یکی  از آن دو میکائلا را دستما لی  می کند . دون خوزه سر می رسد : « رهایش کنید! »

بداهه سرائی دیگری می کنیم. مکان، مکان همیشگی، میدان شهر است. کارمن آنجاست و فال ورق می گیرد. مردان هم حضور دارند، اما نه مردانی اغواگر با امیال سرکوفته. میکائلا موقر و خجالتی وارد می شود. چه اتفاقی با این جماعت خواهد افتاد؟ پیتر می گوید : « تا اجرا هنوز فاصله زیادی داریم، ما تازه کار را روی حالت بدنی این مردان و همینطور میکائلا شروع کرده ایم ».

بداهه سرائی گاهی با موسیقی و گاهی بدون آن انجام می گیرد. وقتی که خوانندگان یک قطعه ی خواندنی یا صحنه آوازی دو نفره را بدون موسیقی و بصورت کلامی می گیرند؛ در گرفتن متن از حفظ دچار اشکال هستند، گوئی متن این قطعات موجودیت ندارد مگر در شکل آوازی اش و با موسیقی.

سه بازیگر نقش دون خوزه که هر سه انگلیسی زبان هستند، هر کدام به نوبت، شروع روایت دون خوزه مه ریمه را به انگلیسی می خوانند. تمرکزی دوباره در ریشه های ناواره ای* دون خوزه« *Navarra ناحیه ای تاریخی در اسپانیا ». اشرافزاده گی او« Don لقب نجبای اسپانیائی است »، واقعه و نزاع ایام جوانی او که باعث ترک زادگاه اش در ایام جوانی شده است، ورودش به نظام و سلسله مراتب آن، و بالاخره ملاقات او با زن کولی. تأملی طولانی در چگونگی شروع این اپرا.

 

چهارشنبه 9 سپتامبر

گروه به دو قسمت تقسیم می شود، و در دو خط موازی روبروی هم، چهره به چهره قرار می گیریم. به هر یک از خطوط حرکات و ژست هائی مشخص و معین داده شده است برای ارتباطی که طرح آن تقریبأ به شرح زیر است :

خط الف : - من می خواهم سرجوخه را ببینم.

خط ب   : - ...

خط الف : - اسم او دون خوزه است.

خط ب   : - ... ( حرکت اغوا و از راه بدر بردن کسی. )

خط الف : - رهایش کنید!

این گفتگو و ارتباط بدون کلام و صامت است؛ برای هر جمله یا هر جوابی حرکتی اختصاص یافته که از طرف گروه دسته جمعی انتخاب گردیده است. سختی کار برقراری ارتباطی است واقعی، با پشت سر هم قرار دادن این حرکات و ژست ها. مشکل بعدی از آنجا آغاز می شود که بر این مجموعه، موسیقی مداومی که ضرب کار را تعیین می کند اضافه می شود. فردا باز هم تمرین با اضافه کردن یک نوع رقص پا، به این ارتباطات، پیچیده تر خواهد شد. این رقص دو به دو انجام می گیرد، هر زوج روبروی هم قرار گرفته و بنوبت شروع می کنند، زنجیروار تا به آخر. با تمرین گفتگو( ارتباط) از طریق حرکت(حالت یا ژست)، ما وارد مرحله پیچیده تری از کارمان شده ایم، باهدف همیشگی جستجو در جوهر واقعی حرکات، در یافتن ارتباطی واقعی، وهمچنین در جدا کردن هر یک از این عوامل تمرینی از یکدیگر. ( در عین حال که حرکت را بدرستی انجام می دهیم، قادریم موسیقی را بشنویم و رابطه اش را با حرکت نگاه داریم و در عین حال رقص پا را حفظ کنیم. م). عجب است که هر چه تمرینات پیچیده تر می شوند، سادگی و صمیمیت کاری بیشتر خود را نشان می دهد : گوئی پیچیده گی تمرینی ما را از هرگونه شعبده بازی در کارمان باز می دارد.

پیتر مطلبی را در مورد مبحث حرکات طبیعی و حرکات قراردادی متذکر می شود. او می گوید هر دوی اینها می توانند غیرواقعی و نادرست باشند. بحث ما نباید صرف متمایز کردن این از آن شود. مسئله به احساس درونی بازیگر و شدت واقعی بودن بازی او مربوط می شود. هلن Hélène ( بازیگر نقش کارمن) متذکر می شود که برای او پیش آمده است که نقش کارمن را با همه ابعاد حسی اش بازی کند؛ بدون آنکه خود اسیر غلیان احساسات شود. پیتر از موقعیت استفاده کرده می گوید : دقیقأ بهمین خاطر چندین هلن وجود دارد و مهم این است که آن یکی را که حقیقت می گوید باز یافت. پیتر بحث مربوط به حرکت را با مثالی از یک گفتگوی از راه دور – از این طرف و آن طرف سیم خاردار -   بین یک زندانی سیاسی اهل شیلی و دوستش که آزاد بود، دنبال می کند : آنها فقط با عنایت از یک حرکت بازو که بطور خستگی ناپذیری بارها و بارها به وسیله هر دو تکرار شده بود، و فقط با استعانت به تنوع در سرعت اجرائی این حرکت و شدت درونی آن، توانستند برای مدت زمانی طولانی با هم ارتباط داشته باشند، ارتباطی واقعی، بدون کلام، بدون ادا و شکلک، بدون «  تآتر بازی ». یک ارتباط زنده واقعی.

آنگاه ما به تمریناتی روی رابطه صوت و حرکت، رابطه با فضا و مکان، و روابط و ارتباطات صوتی و صدائی می پردازیم. بعنوان مثال یکی از بازیگران، وسط صحنه پشت به سالن می ایستد. نفر دوم در بالکن است. هر کدام از بازیگران، یکی در بالا و یکی در پائین، به نوبت قطعه ای را می خوانند. سعی ما بر این است که ارتباطی را از راه دور برقرار سازیم. سپس چهار بازیگر در پائین، پشت به سالن و چهار بازیگر در بالا روی بالکن قرار گرفته و هر کدام زوج خود را انتخاب می کنند. هر زوج سعی دارد که ارتباط خودش را با قطعه ای که می خواند حفظ کند، در عین حال که دیگران همزمان آنها قطعات خودشان را می خوانند و در محیط کاری جابجامی شوند. و بالاخره هر یک از بازیگران که روی بالکن است، بازیگر دیگری را که در پائین روی صحنه است، بدون آنکه به او بگوید، مّد نظر قرار داده، و با انتخاب قطعه ای از متن کارمن، او را مخاطب قرار می دهد. اگر یکی از بازیگران وسط صحنه که پشت به سالن دارند، احساس کرد که پیغام برای او فرستاده شده است، با قطعه ای جواب او را می دهد. اگر جواب درست باشد این گفتگو ادامه می یابد، وگرنه بازیگر روی بالکن بار دیگر با همان جمله اول پیغام را دوباره به پائین می فرستد تا بالاخره یکی از آنها ...

کار روی متن آوازی la Partition را از سر می گیریم، وهمگی با هم قطعه شروع نمایش را ( برای ویولونسل ) می خوانیم. سپس اولین قطعه دو نفری برای پیانو بین دون خوزه و میکائلا را می گیریم. آنگاه روی آنچه دسته موسیقی l’Orchestre می گوید کار می کنیم. یکی از خوانندگان اذعان دارد که « ما هرگز در اپرا این کارها را نمی کنیم!».

زمانی را روی کارمن که برای خود سیگاری می پیچد میگذرانیم، سپس روی قطعه آواز « عشق پرنده ای سرکش است » کار می کنیم؛ ابتدأ روی کلام آن، سپس آنرا نجواکنان میگیریم،  و بالاخره آرام و آهسته آواز خوانده می شود. هر سه تا کارمن در یافتن نظم دقیق اوزان روی چنگ ها Croches ، تری یوله ها Triolets « جمع سه تائی نت های هم ارزش » و دولا چنگ ها Doubles-croches دچار اشکال هستند. بر عکس در طول تمرینات سبک آوازه خوانی هر چه بیشتر ساده و صمیمی شده، از اغلاق و تصنع دوری می جویند. و به این ترتیب گاه گاهی موقعیت و جنبه تقدیری آن چهره می نماید. کارمن تلاش در گفتن ماوقع دارد، واقعه ای دردناک. او دون خوزه را دوست دارد. و این « مصیبتت کارمن » است. اما چنین است : « عشق پرنده ای است سرکش » ...

 

پنجشنبه 10 سپتامبر

امروز بداهه سرائی کردیم. بداهه سرائی نخست روی ملاقات میکائلا و مادر دون خوزه بود. این مادر چه کسی است که خاطره اش برای دون خوزه اینقدر عزیز است : « مادرم را می بینم که ... » ؟ این ملاقات در کجا اتفاق افتاده که میکائلا از طرف مادر دون خوزه مأموریت یافته است تا پیغام مادر را در شهر به دون خوزه برساند؟ بداهه سرائی می گوید که مکان، درب خروجی کلیسا پس از مراسم آئین مسیح la Messe است. پس بنابراین طرحی از در خروجی کلیسا؛ پس از مراسم دعای نصارا، با مومنان، خادم کلیسا، مرد فقیر، سربازان شکل می گیرد. میکائلا زنی بسیار موقر و مادر سالخورده است. مادر در بیان پیغام خویش برای پسرش دون خوزه تته پته می کند. بداهه سرائی دیگری می کنیم. لحظه ای که دون خوزه کارمن را به زندان می افکند. عکس العمل سربازان در مقابل آوازی که این زن کولی می خواند چه خواهد بود « در نزدیکی حصار شهر سه ویی Séville ... » ؟ نتیجه بداهه سرائی ها رضایت بخش نیست. رابطه درست ومتعادل بین این دو موجود را نمی توانیم پیدا کنیم. خیلی نزدیک و صمیمی می شوند، دون خوزه قلابی و غیرقابل قبول می نماید؛ از هم دور می شوند، او غایب و از دور خارج است. و کارمن هم همیشه بیش از حد فاحشه وار می نماید. هدف از گرفتن این بداهه سرائی ها پیدا کردن خطوط اجرائی la Mise en Scène نیست، بلکه نزدیک شدن به شخصیت ها و موقعیت آنان است.

 

جمعه 11 سپتامبر

بعد از کار بدنی، تمرینی ما را به بازی ای می کشاند که مرا به یاد بازی زنگ تفریح مدرسه زمان کودکی ام – بازی مجسمه – می اندازد : چرخی دور خود بزنید، با علامت داده شده از حرکت باز بایستید، دقیقأ در وضعیتی که علامت شما را متوقف کرده، چند لحظه ای مکث کنید، وضعیت و حالت خود را ارزیابی نمائید، سپس از این حالت ثابت به خلق عمل و حرکتی بپردازید که دنباله روند تکاملی این موقعیت ایستا باشد، چنانچه گوئی شما در حال انجام حرکتی بودید و دوربین عکاسی این حالت ثابت را در میانه عمل و حرکت شما از شما گرفته است. مثل فیلم ثابتی که دوباره به جریان بیفتد؛ حرکت و حالت متوقف شده ای ادامه یابد.

روی عکسی قدیمی از یک گاوباز le Matador کار می کنیم. او مقابل محرابی زانو زده است و زنی کنار پایش نشسته است. لحظه دعای گاوباز، لحظه ای که یک فصل هنوز نوشته نشده از نمایش به آن اختصاص دارد.

 

دوشنبه 14 سپتامبر

ضمن کار روی متن تصمیم می گیریم که قسمت نیمه آوازی- کلامی  le Récitatif قبل از رقص اسپا نیائی la Séguedille را کوتاه کنیم( « مرا به کجا می برید؟ - به زندان، کاری هم برایت نمیتوانم بکنم » ).[ la Seguidilla رقص اسپانیائی  با ضربآهنگ سریع و بسیار مشخص 4/3 ] م. پیش از این روی این قسمت نیمه آوازی- کلامی و روی گفتگوی کارمن – زونیگا – دون خوزه کار کرده ایم. ده یا بیست بار آنرا بدون وقفه و پشت سر هم گرفته ایم، دوباره و دوباره، با تغییر بازیگران و تغییر موقعیت مکانی آنها. هدف، زنده بازی کردن این قسمت نیمه کلامی- آوازی است، همچون جریانی که دقیقأ در زمان حال جاری است، در زمانی که در آنیم( همین حالا، و نه در مکانی تآتری و فرضی ). پیتر تأکید می کند : « گاهی پیش می آید که در صدمین اجرای نمایشی به یک چیز بنیادی دست می یابیم، چیزی که ماندنی و مستحکم است. واین پیش نمی آید مگر با کاوشی طولانی بر حقیقت و درستی. همه چیز باید حالتی طبیعی و واقعی داشته باشد، باید جوابی دقیق به آنچه که در آن لحظه زندگی می شود باشد، به آنچه که پیش از این آمده است».

وقتی با صدای بلند آواز می خوانیم، اغلب پیش می آید که بُعد واقعی قطعه رنگ می بازد؛ در حالیکه این واقعیت در کار کلامی همان قطعه وجود داشته است.

بدون شک خطری واقعی در کمین ما است : صدائی زیبا و قشنگ اما تهی و توخالی؛ صدائی جذاب و گوش نواز اما بی معنی.

 

سه شنبه 15 سپتامبر

یک تمرین خارق العاده : خواننده ای پشت به یارش کرده و بدون آنکه او را ببیند سعی می کند که او را با حرکات در آوازش همراهی کند. می شنویم اما نمی بینیم، با وجود این چیزی رد و بدل می شود، در ارتباط قرار می گیرد. گاه گاهی عمل می کند و به نتیجه می رسد. سحر و جادو.

قدم به قدم و بتأنی روی متن کار می کنیم، و با راهیابی و استعانت به بداهه سرائی،  چگونگی ی به بازی کشاندن متن را کشف کرده و به پیش می رویم. و این تناقض همیشگی که باز هم سر راهمان سبز می شود، همچون امروز با قطعه « می خواهم برای شما برقصم... »، تناقضی که بنظر می رسد گره کور کارمان باشد : تناقص بین شیوه آوازی و شیوه نمایشی( تآتری).

روی مردن زونیگا Zuniga کار می کنیم. راه حل اول : دون خوزه به او حمله می کند و او را به قتل می رساند. راه حل دوم : زونیگا به دون خوزه دشنام و ناسزا می گوید و کشته میشود. مشکل در این است که در متن پیشنهادی ارائه شده اسکامی یو Escamillo بلافاصله بعد از قتل زونیگا وارد می شود. این ورود غیر منتظره چگونه انجام می گیرد؟ آیا اسکامی یو در کافه ییلاقی را می زند و به این طریق به لی یاس پاس تی یا Lillas Pastia فرصت می دهد که محل را جمع و جور کند و جسد زونیگا را مخفی کند ؟ یا همینطور ابتدا به ساکن وارد می شود ؟ و اگر این طور است، آیا جسد سرد نشده زونیگا را که تازه کشته شده است می بیند ؟ آیا کارمن هنوز آنجاست یا خارج شده است ؟ و بالاخره چطور ممکن است که دون خوزه گیلاسی به سلامتی اسکامی یو بالا بیندازد و با او خوش و بش کند در حالیکه لحظه ای قبل با غیظ و غضب زونیگا را به قتل رسانده ؟ همگام با بداهه سرائی سوالات گوناگون پیش می آید و این خود بداهه سرائی است که تلاش دارد جوابی برای این سوالات بیابد. اولین اسکامی یو با تحقیر و تمسخر با دون خوزه روبرو می شود و با خواندن آواز گاوباز le Toréador اورا به مبارزه و مقابله می خواند.دومین اسکامی یو جذاب و فریبنده زنان است و نقطه نظرش بیشتر روی کارمن است تا دون خوزه. در ضمن بداهه سرائی ها کافه ییلاقی Lillas Pastia بطور نامحسوسی، کم و بیش حالت مکانی مشکوک را به خود می گیرد؛ و این امر، این «گوشه دنج» پرت و دور افتاده از آن روزی آشکار شد که یکی از بازیگران مرد گروه بروک بجای یکی از زنها رل کارمن را در بداهه سرائی به عهده گرفت. با بداهه سرائی های مختلف ما به نتیجه گیری های متناقضی از یک صحنه می رسیم؛ با وجود این حقیقت در میان این تناقض ها کم کم چهره می نماید.

 

چهار شنبه 16 سپتامبر

چند دیرکرد کاری و تکرار آن لزوم یادآوری شرایط کاری را اجتناب ناپذیر می کند : سر و کار ما در کار گروهی که انجام می شود با آدمهای عاقل و بالغ است و انتظار ما در برخورد با گروه جز این نیست.

بعد از کار بدنی، تمرینی ما را وا می دارد که دو به دو، در کنار هم، پهلو به پهلو راه برویم. این کار باید بقدری هماهنگ باشد که به هیچ علامتی برای شروع احتیاج نباشد، هیچ ضربه ای ریتم یا وزن راه رفتن را مشخص نمی کند و هیچ علامت پایانی در کار نیست. دوقلوها راه می روند، یکی الهام بخش دیگری است و بالعکس، رهبری در کار نیست. در انتها، این راه رفتن به سقوط منتهی می شود، این سقوط هم باید با هم باشد. در یک آن و با هم روی زمین پهن می شویم برای اینکه در یک لحظه نیاز با هم افتادن را حس کرده ایم.

پس از رفتن اسکامی یو، دون خوزه خود را تنها می یابد، و به خواندن « آواز گل » l’Air de la Fleur اقدام می کند. رفتن از قطعه آوازی دو نفره le Duo به قطعه آوازی تک نفره مشکل است. پریدن از حالتی به حالت دیگر، یا از تصویری به تصویر دیگر قابل قبول نیست؛ مثل تعویض صحنه های مستقل اپرائی که هر صحنه گویای یک حالت است و بس؛ چونان که  گوئی برای رفتن از حالتی به حالت دیگرجهشی کافی است.

نیت آن داریم که از « شب زفاف زن کولی » مراسمی آئینی تدارک ببینیم. چشمان دون خوزه را بسته اند، پیرزنی کلوچه و نمک می آورد؛ کارمن و دون خوزه روی موسیقی بیزه Bizet که در اصل برای تنفس دوم l’Entracte اپرای کارمن ساخته شده است، مراسمی آئینی را ابداع و اجراء می کنند. پیتر خواستار آن است که در این زمینه پیشتر رویم؛ برای همین می خواهد که با کولی ها ملاقات کرده و با آنها کار کنیم.

 

پنجشنبه 17 سپتامبر

تمرینی بر روی چند جمله آوازی ( در مقابل جمله گفتنی  م. ) هزار ویک مشکل جورواجور درست کرده است. این جملات باید پشت سر هم گرفته شوند، ولی ضرب زیر بنائی آنها نباید به هیچ وجه شبیه هم باشد. دو گروه سعی می کنند که جملات را پشت سر هم بخوانند ولی موفق نمی شوند. گروه اول جمله نخست را با ضرب زیر بنائی خودشان می خوانند؛ گروه دوم به هیچ وجه نمی تواند با ضرب خود کار را ادامه دهد. واضح است که اگر تمام اینها به « نت » نوشته شده بود، هیچ گونه اشکالی پیش نمی آمد. اما باید توجه داشت که ما تمرینی «تآتری» را انجام می دهیم. و چون هر یک از افراد گروه این ضرب زیر بنائی را آنطور که خود می خواهد می فهمد، بازی قر و قاطی می شود. چه کسی برحق است ؟ و چه کسی در خطا ؟ سؤال همیشگی که بر سر آن چک و چانه بسیار زده ایم، و نتیجه گیری این بوده است : هدف پیدا کردن راه حلی است که ما را از بن بست بیرون بکشد، و این ممکن نیست مگر با تقویت حس غریزی و طبیعی و جمعی ما از تمرینی که داده شده. امروز با مشکل روبرو هستیم؛ به همین علت است که ده هفته تمرین می کنیم.

چندین بداهه سرائی روی مرگ گارسیاGarcia  می گیریم. در اولی او را می بینیم که بعد از قطعه آواز « کارت بازی» متزلزل و تلوتلوخوران وارد صحنه می شود. در بداهه سرائی دیگری کاملأ بر عکس، او را می بینیم که سیخ و عصا قورت داده وارد شده، به کنار کارمن می رود، سرش را روی شانه او می گذارد و بدون هیچ گونه شامورتی بازی میمیرد. یکبار، بلافاصله بعد از این صحنه دون خوزه وارد شد. بناگهان شکافی عظیم او را از کارمن نشسته در کنار یار کولی مرده اش جدا می سازد.

برای کار کردن روی وضعیت و حالت میکائلا، ابتدا به پیانو تنها گوش فرا می دهیم. بعد اولین بداهه سرائی را آغاز می کنیم. جسدی آنجا بر زمین است. کارمن کنارش نشسته است. میکائلا بی خودنمائی وارد می شود. او بسیار تودار و منزوی است. برای پیدا کردن قدرت درونی، و وقار و متانتی که چند روز پیش نزد میکائلا مشاهده کرده بودیم؛ پیتر به یکی از دو هنرپیشه ائی که نقش میکائلا را بازی می کند؛ پیشنهاد می نماید که چهارزانو روی زمین نشسته و در مرحله اول این قدرت و نیرو را تنها در چگونگی موقعیت بدنی خویش جستجو کند. او به مردی که مقابلش قد علم کرده است، نگاه می کند : « تو ژاندارک هستی، و این مرد اسقف کوشون*. قضات شرع تو را احاطه کرده اند. موقعیت نگران کننده ای است و تو احتمالأ خود را کاملأ باخته ائی. اما تو از قدرتی درونی و اعتقادی راسخ برخورداری و حرفی برای گفتن داری.»

     *Pierre Cauchon پیر کوشون رئیس دادگاه روحانی که ژاندارک را محکوم به مرگ کرد. م

 

جمعه 18 سپتامبر

وقتی گروه بازیگران دست در دست یکدیگر، با چشمان بسته در دایره، فشار دست یکنواختی را دست به دست می کنند؛ گردش فشار دستها راحت تر انجام می گیرد. تازه داریم می فهمیم که چگونه باید دسته جمعی ریتمی را زنده نگهداریم، چگونه باید قاعده و قانونی را دسته جمعی زندگی کنیم، و چگونه باید آن را روز به روز بهبود بخشیم. روی صحنه های جنگ و جدال کار می کنیم. تمرین هائی که مرتب به آنها باز می گردیم. در کشاکش این تمرین ها پیتر می گوید : در جریان این زد و خوردها گاهی پیش می آید که ما احساس می کنیم که همه چیز « بجاست »، که ضربه به درستی  حواله شده و به درستی دریافت گردیده است. با وجود این همه چیز تصنعی و ساختگی است؛ نه ضربه ای به کسی زده شده و نه کسی صدمه دیده. این میزان، این درستی و « بجا » بودن را در تآتر باید همیشه مدّ نظر داشت. پیتر ادامه می دهد : خشم و غضب چیست؟ چگونه باید خشم، ترس یا شادمانی و غیره را بازی کرد؟ آیا باید دست در توبره خاطرات کرد و از آن قالبی تحجری از خشم یا ترس یا شادمانی بیرون کشید؟ آیا باید در گنجینه صوتی گشت و صدائی متناسب و هماهنگ شادمانی یافت؟ هر لحظه، هر موقعیت خشم و غضب خویش را می طلبد. هر احساسی در جای خودش یگانه و منحصر به فرد است. و این میزان درست و « بجای » تآتری است.

صحنه دو نفری اسکامی یو / کارمن ( اگر مرا دوست بداری ... ) :

در مرحله نخست روی گفتگوها، با صدای پائین و بدون کوچکترین بازی بیرونی کار می کنیم. سپس در باره این صحنه بحث می کنیم، بحثی طولانی، چیزی که بندرت اتفاق می افتد. نزدیکی و شباهت موقعیت کارمن و اسکامی یو را مدّ نظر قرار می دهیم، هر دو آنها با مرگ چندان فاصله ای ندارند و بر این امر آگاهند. آیا آنها واقعأ همدیگر را دوست دارند؟ در این باره نظرات متفاوت است. باید روی این موضوع کار کرد، بطور عملی، روی صحنه، با بداهه سرائی. در باره کارمن و سرنوشتش صحبت می کنیم؛ سرنوشتی که مانع از آن نیست که کارمن زندگی اش را نکند، عشق نورزد، نگوید و نخندد. سرنوشتی که در کنه وجودی او رخنه کرده و در تمام لحظات زندگی این زن کولی رد پایش را می بینیم. پیتر از سرنوشت اقوامی مثل قوم یهود و کولی ها یاد می کند؛ او به هم چنین از « خاطرات آن فرانک » Le Journal d’Anne Franck صحبت می کند، از لمحه های نور و از لحظات زودگذر خوش وغریب او؛ در حالیکه مصیبت و فاجعه حضوری دائمی در زندگیش دارد و همچون رشته نخی قرمز سراسر صفحات یادداشتها  و زندگی او را رقم زده است.

صحنه پایانی نمایش را می گیریم، آنجائی که دون خوزه وارد می شود. گفتگوی بین کارمن و دون خوزه. در این مرحله ابتدائی کار آنها بی حرکت و بی آواز، فقط گفتگوها را می گیرند. وقتی که همین صحنه را با آواز می گیریم، تمام کیفیت درونی گفتگوها محو و ناپدید می شود ، دایره بازی تنگ و محدود شده، و منحصر به جذب( عشق ) و دفع( نفرت ) می شود. چنانکه گوئی مثل همیشه آواز، بداهه سرائی را مختل کرده است. بداهه سرائی دیگری را به شیوه Play-back ( جدائی بازی و آواز ) انجام می دهیم : دو بازیگر، نقش های کارمن و دون خوزه را می گیرند، و دو خواننده، آوازها را گرفته  و صحنه را نگاه می کنند. بناگهان دروازه ای از امکانات بدیع و تازه گشوده می شود : خشونت، ترک و رهائی، مراسم گاوبازی که در کناری در حال انجام شدن است، شک وتردید، سرنوشت و نصیب و قسمتی که روی ورق های بازی خوانده می شود، اطمینان به اینکه حق با من است، شوریدگی و جنون، و غیره ... البته تجربه صحنه ای بازیگران به مراتب بیشتر از خوانندگان است. و اینکه ما مجبور نباشیم آواز بخوانیم، ما را بی شک در بداهه سرائی آزادتر می گذارد. با این تمرین افق های جدیدی از حقیقت و بی پیرایگی و سادگی پدیدار شد که در آن نیروئی وجود دارد که تاکنون بر ما ناشناخته بود.

 

دوشنبه 21 سپتامبر

پیتر تمرینی را پیشنهاد می کند : هر کس بنوبه خود یک رشته حرکات بدنی متنوع را پشت سر هم انجام می دهد، حرکاتی سریع، حرکاتی با تمام اعضای بدن، حرکاتی با دست ها، پاها، صورت ... با توجه به اینکه ضرب یا ریتم حرکات مختلف را باید دائمأ تغییر داد و متنوع نگاه داشت - بدین معنی که ضرب هر حرکت با ضرب حرکت قبلی و بعدی باید کاملأ متفاوت باشد-  از تند به کند برود و غیره ... و از بیان هرگونه بازی تآتری در حرکات پرهیز شود. برای هر کدام از ما دنیائی از حرکات ابداعی آشکار می گردد، در عین حال که محدودیت این دنیا نیز کاملأ قابل رؤیت است. این محدودیت هنگامی بیشتر رخ می نماید که پیتر از یکی از بازیگران می خواهد که یکی از دنیاهای حرکتی را که به منصه ظهور رسیده است تقلید کند. با این تقلیدات، تمام حرکات قالبی و حالتهای کلیشه ای، تشنجات و عادات مضحک( le Tic اختلاج )، هنجار و روش شخصی هر فرد عیان و آشکار می گردد. « با این تقلیدات و ادای کسی را در آوردن به خوبی به تنگناهای شخصی هر فرد در راه و روشی که دارد آشنا می شویم. بن بست و زندان و تنگناهائی که در آن قرار داریم. همان طور که ابداع و خلاقیت فردی هر کس هم تا آنجائیکه ممکن بود آشکار گردید. هدف این تمرین رهائی از این زندان، و امکان شکفتگی فردی برای ابداع هر چه بیشتر است. »

کار روی متن la Partition را دوباره از اول شروع می کنیم. تا به امروز متن را یکبار تمام با بداهه سرائی ها و تمرینات مختلف از اول تا به آخر مرور کرده ایم. این نخستین نظر اجمالی، ما را در شناخت متن و موسیقی آن و همینطور در یافتن ارتباطی با کیفیت درست یاری کرده است. ما باز هم به بداهه سرائی ادامه می دهیم، اما گاه گاهی  پیش می آید که بداهه سرائی ها را ثابت کنیم، این نقاط ثابت تعیین کننده اولین خط سیر موقتی کار ما است.

بداهه سرائی تازه ای سعی می کند که میکائلا را از اولین ایوان le Balcon تآتر وارد صحنه کند؛ او از پله ها پائین می آید، دو سرباز سر راه او را می گیرند و سعی در اغواء او دارند؛ سپس زن کولی ظاهر می شود که به زور می خواهد نصیب و قسمتش را کف دستش بخواند. دون خوزه وارد می شود. مدت زمانی طولانی روی قطعه ی نیمه آوازی- کلامی le Récitatif کار می کنیم. بیهوده، نتیجه ای به دست نمی آید. در نظر داریم با حذف قسمتهائی از متن (« ولش کن » ) این قطعه را اصلاح و آرایش کنیم؛ قسمتهائی که بنظر می رسد عمل نمایشی را کُند و سنگین می کند.

ملاقات میکائلا و دون خوزه جنبه های متفاوتی از این دو شخصیت را آشکار می کند. یکبار این ملاقات با خوشحالی، بی تکلف و راحت انجام می گیرد. در بداهه سرائی بعدی دون خوزه مجذوب زن کولی است – که هنوز آنجاست – و وقتی با میکائلا صحبت می کند تمام حواسش پیش کارمن است. بار دیگر، دون خوزه نگران و آشفته به نظر می رسد؛ رفتار سردی با میکائلا دارد و میکائلا نمی داند چطور باید با او طرف شود. از بداهه سرائی به بداهه سرائی دیگر موقعیت فرق می کند. پیش بینی اینکه این تجربیات بالاخره ما را به کجا خواهد کشاند، در حال حاضر مشکل است. اما نباید این تجربیات را همانند « آزمایشهای » l’Essais ساده ای پنداشت. به گمان من این بداهه سرائی ها قدم به قدم ما را در رسیدن به شخصیت هائی قوی و مستحکم یاری خواهد کرد. کسی چه میداند، شاید که دون خوزه شخصیتی نگران و آشفته، و در عین حال مهربان و مشفق باشد.

دو میزان از شروع قطعه دو نفری دون خوزه/ میکائلا را حذف می کنیم ( « از مادرم بگو ، از مادرم بگو ! » ) : این دو میزان خیلی پر طمطراق به نظر می آیند. البته این مانع از �